La recurrente historia del plagio | PERIODISMO DE ESCRITORES

La recurrente historia del plagio

sábado, 5 de enero de 2013 4 comentarios

Repost de un escrito original que data del 11-02-2003

  Escrito por: Lic Ramón D. Peralta

 

Ojalá que la muerte me encuentre maldiciendo este mundo de patanes y dogmáticos. Ojalá que la vida no me extrañe,  y ojalá haya resurrección en otro mundo, no podría soportarlo acá. Admiro a Jesús por sus ejemplos de vida, pero mas lo respeto por su valentía de volver, aunque sea un instante. Muerto nada, comprenderé mas adelante. Trovador de mil plegarias, juglar de vetusto adónico, imitar al mejor, adolecer de hidalguía, demuélome al viento, mientras cincel amigo yaces tú en el lecho, catatónico. 

Entre el bien y el mal, algo habré de hallar, y entre la muerte y la inmortalidad, deambula errante, esquiva y ladina: moralidad. Qué el "árbol de la vida" corra su sombra, no mas oscuridad, y que el secreto del demiurgo confiese su adynaton, no mas ingenuidad. Qué el diablo sea Diablo, que Dios sea Dios, pero que yo sea hombre, y que el hombre sea "señor". Que el canto sea canto, y el amor sea una flor, que el ave sea ave, y mi tristeza: canción.  

Un alma tiene mi cuerpo, todavía no se contar. Mil años tiene mi suerte, todavía no se callar. Hundido pero presumido, aun no se navegar, hiérome y me acodero, evítome naufragar. ¿Andar al garete?, como si se pudiera timonear,...¿llegar a tierra firme?,... decidme como llegar.  Rezongo y me expongo, no puedo perdonarme ni perdonarte, no aprendí a perdonar. Tampoco se amar, mi sinsentido es olvidar,  odiar es un ignoto, invenciones por abdicar. 


 


Como escritor y filósofo mas que de profesión, por obstinación (si es que esto existe realmente), estuve analizando, reflexionando y porque no, filosofando, sobre la actual situación de internet y los nuevos vientos que se avecinan. 






Obviamente en estos tiempos venideros, la gran ausente será la "libertad". Libertad a la que ya nos habíamos acostumbrado, y que loco no, porque solo cuando perdemos tan valioso tesoro, nos damos cuenta de cuanto valía. Uno puede perder cualquier cosa, incluso la propia vida, pero cuando se pierde la libertad, todo lo demás parece pequeño e irrelevante. Obviamente esto aun no ha sucedido, y aquellos jóvenes que nacieron con estas libertades implícitas no saben de que hablo, pero llegará ese triste momento, os lo aseguro. Aquellos que peinamos canas, sabemos de la falta de libertades y no me refiero a internet precisamente, es como una constante que obra tácitamente en la intuición, pero de manera harto tangible en los hechos y acciones. Parafraseando a Bill: "Es la historia, estúpido"  






A partir de los argumentos esgrimidos por los neoconservadores del PENAC en EE.UU y sus corporativistas seguidores, apareció nuevamente sobre el tapete la palabra "plagio", seguida por el eufemismo  "defensa de la propiedad intelectual" y "protección de los derechos de autor". Cosa que ha sido replicado en todo el mundo el año pasado con la Conferencia Mundial sobre Medios y Telecomunicaciones en Dubai.  Al término de dos semanas de conversaciones sobre un acuerdo internacional de telecomunicaciones que se llevó a cabo en Dubai, Argentina sumó su voto a favor de que a partir de ahora los gobiernos puedan controlar los contenidos que circulan por Internet. 



El artículo más polémico del acuerdo dice:



 "Los Estados Miembros deben tomar las medidas necesarias para evitar la propagación de comunicaciones masivas no solicitadas y minimizar sus efectos en los servicios internacionales de telecomunicación. Se alienta a los Estados Miembros a cooperar en ese sentido". 



Esta posición, encabezada por China y Rusia, fue acompañada por el voto de 89 países, entre los que están Irán, Sudáfrica, Colombia, Uruguay, Chile, Cuba, Venezuela, México, Paraguay, Alemania, Italia, Holanda, España Suecia, República Checa, y varios países de Africa, entre otros. Todo un tema, pero veamos que nos dice la historia sobre esto, y que conclusiones podemos sacar en conjunto. Llegó la hora de defendernos contra las acusaciones de plagio y contra la censura de los contenidos en nuestros blogs.


REVISIONISMO DEL PLAGIO



Algunos, en general sus detractores, han querido situar el nacimiento del concepto de plagio en una invectiva del Filósofo Heráclito, llamado el Oscuro, contra su colega y rival Pitágoras, de quien insinuó que no era más que un “acaparador de conocimiento”. El problema de la traducción de este fragmento es sin sorpresas un problema de interpretación. Podemos suponer que lo que le molestaba a Heráclito era el prestigio de un buen erudito, pero que al fin y al cabo había aprendido sus mañas, por muy espectaculares que fueran, de unos maestros, identificados según el grado de fantasía de los historiadores griegos, con los sabios egipcios, constructores de pirámides, o los magos caldeos. 



Es por esto, y en consonancia con lo que deducimos como una concepción aristocrática del saber, que ciertos traductores no han dudado en poner en boca de Éfeso la primera acusación de “plagio”. Sea como fuere, lo cierto es que la Antigüedad no otorgaba demasiada estima a la originalidad creativa, y aunque es frecuente encontrar acusaciones de plagio entre los grandes escritores griegos (Aristófanes de haber copiado a Eurípides, Demóstenes a Iseo, etc.), no parece haber tenido más trascendencia que los chismorreos sobre algo no considerado del todo limpio, aunque tampoco, en ningún caso, ilícito.






La literatura latina no parece tampoco haber prestado una atención más que tangencial a la cuestión de la propiedad intelectual, y a su estatus moral y jurídico. Así, Macrobio señala sin escandalizarse los “préstamos” de Virgilio a Homero, mientras que Séneca aconsejaba la re-escritura como método ideal de trabajo y formación del futuro hombre de letras. No obstante, ciertos estudiosos parecen contra toda evidencia empeñados en remontar la creación del término “plagio” a la cultura romana como término derivado del verbo latino PLAGIARE, que significaría originalmente “vender fraudulentamente el esclavo del prójimo como propio”, delito que era condenado con la pena de azotes. Para ello, todos ellos suelen coincidir en invocar un famoso texto del epigramático Marcial, donde el término parece estar empleado en esta acepción:



“Corre el rumor, Fidentino, de que recitas en público mis versos, como si fueras tú su autor. Si quieres que pasen por míos, te los mando gratis. Si quieres que los tengan por tuyos, cómpralos, para que dejen de pertenecerme.” (Epigrama XXX: A Fidentino el Plagiario).



“(...)El que desea adquirir la gloria recitando versos de otro, debe comprar, no el libro, sino el silencio del autor”. (Epigrama LXVII: Contra un plagiario de su libro).






Asimismo, en la Retórica (tanto forense, como política) era una práctica habitual, e incluso obligatoria, aprender de memoria fragmentos o discursos enteros para servirse de ellos ad hoc, o para modelar la alocución propia. Tal era el sistema propugnado por Séneca, que quedará fijado, en la Epístola a Lucilio, en la celebérrima sentencia de que cuando se toma prestado de otros escritores se debe proceder como las abejas, un poco y de muchos, y no como las hormigas que saquean todo lo que encuentran. 



Así, en literatura, abundaban los préstamos, las refundiciones, los “homenajes”, las parodias y todo tipo de producciones literarias de nuestra tan moderna “hipertextualidad”, mmmmm,... basta mirar, sin ir más lejos, la Eneida de Virgilio o las Metamorfosis de Horacio; por lo que podemos deducir que, aunque se reconocía de facto una relación evidente e indisoluble entre el creador y el texto, la autoría se hallaba difuminada en el proceso de adquisición del libro, en su lectura pública o privada y en la apropiación productiva del mismo.






Sin embargo, no deberíamos pensar que la teoría literaria que se empezaba a formar era tan tolerante con las imitaciones y los préstamos. Los autores, por otra parte, solían condenar la imitación excesiva, aunque no se debe olvidar que, en resumidas cuentas y según la propia historiografía romana, la literatura itálica nació por asimilación de la helénica. La cuestión sobre dónde se trazaba el límite se mostraba tan problemática como en la actualidad, así si Horacio atacaba a los “imitadores serviles”, el propio Virgilio se veía censurado por Ausonio por sus préstamos a Homero, él mismo es el protagonista de una anécdota apócrifa, por la que ante un plagiario de sus versos, habría de haber exclamado: “Sic vos, non vobis”, adagio latino que hizo fortuna, y que podemos traducir como: “(los versos) si bien los puedes usar como tuyos, no son tales”. 



En cualquier caso, no se cuestionaba la adquisición de la competencia literaria a través de la imitación de modelos. El problema de la originalidad, sobre los límites de escuela, de la imitación, ya no se plantearía en el plano teórico hasta al menos un milenio más tarde, entre erasmistas y ciceronianos, en pugna por instaurar un ideal de retórica verdaderamente “clásico”.






Los letrados se convierten en autores a través de un proceso de vulgarización del saber latino, a través de la traducción y de la adaptación con fines propedéuticos. Gonzalo de Berceo no oculta las fuentes de sus escritos, los cuales son a menudo traducciones versificadas de textos ajenos. En más de una estrofa, y en lo que en un escritor contemporáneo sería considerado como un caso extremo de “plagiarismo”, ...el autor se niega a continuar por carecer de textos fuente para su propio texto: 



“Lo que non es escripto non lo afirmaremos”. 



No obstante, el cambio de modelo epistemológico que se produce en los últimos siglos de la Edad Media, la aparición del tomismo, el retorno del materialismo y del aristotelismo más empírico, conllevan una revalorización de la figura histórica del autor. El método de crítica textual propuesto por Santo Tomás, a través del cotejo de fuentes y variantes, la reconstrucción hipotética del contexto y por lo tanto de las circunstancias materiales e históricas de la producción textual, implican un autor individualizado, con una intención comunicativa más autónoma y una personalidad distinta reflejada en su “modus significandi”.






Este cambio progresivo de mentalidades, provoca que coexistan diferentes actitudes, a menudo completamente contrapuestas, de los autores y los lectores con respecto al material literario. Así frente a un Arcipreste de Hita que invita a sus lectores a apropiarse de manera productiva del texto, a transformarlo, prestarlo –o incluso a atribuirle fines más prosaicos otros que el placer estético o didáctica religiosa-moral– , podemos encontrar al Infante Don Juan Manuel, celoso guardián de la integridad de su obra, a pesar del hecho (o precisamente debido a ello) de que ésta era el fruto de innumerables lecturas de su autor (la lista de las fuentes de los libros del Infante es extensa y comprende las tradiciones de tres continentes), el cual llega a dejar encomendado en su testamento unas rentas a una congregación a cambio de que ésta preserve la pureza de su escritura de variantes ilegítimas.



La dimensión contractual adquirida por la obra literaria impresa recibió su consolidación jurídica a través de lo que se llama el sistema de “licencias”, es decir, autorzaciones otorgadas por el Estado (el Rey) a un impresor para publicar una obra determinada. Las “licencias” podían ser exclusivas y otorgarse por un número determinado de años, en cuyo caso se hablaba de “privilegio”. Este sistema, se prolongó hasta bien entrado el S. XVIII. Con él, se ejercía un doble control fiscal y censorio sobre las obras impresas.



Algunos autores ven en este sistema, los inicios del derecho de autor moderno. Otros señalan acertadamente que la licencia de impresión no se otorgaba al autor sino al impresor, y que una vez vendida su obra, el autor no tenía ningún derecho patrimonial ni moral ni mucho menos estético sobre la misma. Coincidentemente, la iniciativa de publicar a través de la imprenta no provenía sino excepcionalmente por parte del escritor, sino de las instituciones políticas y religiosas (obras juzgadas de utilidad pública: compendios y antologías encargadas por las autoridades). En palabras de Frederick J. Morton, gran estudioso de los inicios de la imprenta en España:






En un primer momento, las querellas se limitaron al “campo del honor”, como en la confrontación de Quevedo y Góngora; pero la progresiva profesionalización y mercantilización de las obras literarias impusieron unos intereses más mundanos y una lógica mercantil de “beneficios perdidos”.


No obstante, el principal reconocimiento del autor como instancia garante de la coherencia textual, origen y legitimación de las diferentes interpretaciones de los textos, apareció paradójicamente del aparato coercitivo del Estado y la Sociedad. 



En términos de Propiedad Intelectual, los “deberes” se impusieron en un primer momento a los “derechos” de los autores. De este modo, la instauración de la censura previa civil y eclesiástica a las obras impresas, así como la sanción penal en caso de su contravención, forjan un vínculo que adquiriría –dos siglos más tarde– su formulación más evidente en la expresión “libertad de prensa”. 



Sin embargo, es necesario precisar que la sanción afectaba por igual al impresor y al escritor. El contexto de la Contra-reforma y su celo de ortodoxia estrecharon el cerco a los textos de la época. Las pragmáticas de la época insisten, sin alteraciones significativas durante más de dos siglos en un reconocimiento implícito de la autoría y en la necesidad de la censura previa.



A pesar de que el concepto de plagio, como práctica inmoral y condenable, ha existido siempre, prácticamente desde el inicio de la Escritura occidental, es entre los siglos XVIII y XIX que cristalizará en la creación del sistema jurídico de la Propiedad Intelectual. De un reconocimiento parcial de la autoría se pasó a un la creación de un circuito de transmisión textual que consideraba el texto como el fruto del trabajo del escritor, y por lo tanto como propiedad que podía ser comercializada. 



En este proceso de reconceptualización, la "ideología idealista" (oxímoron) y utilitarista del Siglo de las Luces culminaría durante el siglo XIX en la dos definiciones complementarias: romántica (la obra es parte esencial de la personalidad del creador) y capitalista (la obra es una mercancía comercializable, cuyos derechos el autor puede ceder a un empresario). Esta transformación sentará las bases del patrón de explotación y monopolio de las obras intelectuales, condensado de manera emblemática en el actual copyright. Cuatro son los ejes, mutuamente dependientes e interconectados que articulan esta transformación:





Efectivamente, sin comparamos las obras de autores como Antonio Valladares de Sotomayor, Gorostiza, Comellas o sus discípulos, con sus originales ingleses o franceses, se podría sostener que los primeros copian en “lo sustancial” (definición de plagio en el DRAE) a los segundos: en el sentido de que se apropian (sin pudor) de argumentos, personajes, parlamentos, replicas, etc. Sirva de ejemplo paradigmático la confrontación de la “obra” de Valladares "El emperador Albero I y la Adelina" (1781) y su casi-homónima "Albert I ou Adeline" (1775) de Antoine Leblanc de Guilliet. 



En la prosa, tampoco escaseaba este tipo de prácticas (nada infrecuentes, por cierto, fuera de las fronteras españolas). De este modo, Pablo de Olavide o el Abate Marchena no dudaron en hacer literalmente suyos los pensamientos de los más destacados pensadores galos –a menudo corresponsales epistolares amistosos de sus emuladores hispánicos– en aras del generoso principio antes mencionado de difundir “las Luces de la Razón”.






El movimiento romántico produjo, por el contrario, una acentuación de la perspectiva individualista. El énfasis en la misión profética, irracional y original del Poeta se traduce en un mayor peso en la parte del circuito creativo que concierne a la emisión/ producción del texto. La denominación de “genio” (de las naciones, de Shakespeare, de Cervantes) sella la erección del artista como conciencia crítica y clarividente de la Sociedad, pero al margen de ella. 



Las raíces de la figura del “intelectual”, de la imagen del artista como espíritu atormentado “bajo el influjo de Saturno”, capaz de realizar, a partir de una hipersensibilidad innata, aquello que el común de los mortales sólo puede intuir a través, precisamente, de los destellos de genialidad que la obra del artista arroja. 



A partir de ahora, el escritor está obligado a quebrantar las normas consideradas necesarias para la creación de una obra de "buen gusto", a demostrar (como lo señalaron P. Benichou y P. Bourdieu) que tiene algo "nuevo" (innovador) que aportar al campo de las Letras. La originalidad como necesidad es una exigencia del Arte Moderno o y sigue siéndolo en el Arte Contemporáneo. La marca de la función "Autor", vendría dada a partir de este momento, en la oposición del texto a la tradición donde paradójicamente se inscribe.





De forma paralela, Fichte afirmará con rotundidad que las obras artísticas forman parte de la figura pública del autor, al ser manifestaciones de su espíritu, de su visión del mundo, de su universo privado, siguiendo en esto la vía abierta por las Memorias de Jean-Jacques Rousseau. Éste es el fundamento de la crítica literaria del tipo “la vida y el autor”, que perduraría hegemónico hasta mediados del siglo siguiente. Desde esta perspectiva, más radical que la dicotomía kantiana, el comprador de un libro no lo posee siquiera, tan sólo lo tiene en “usufructo”. Es decir, el lector compra un fragmento de la personalidad del autor, sin posibilidad de enajenar a éste de aquél.



Es natural, pues, que a partir del Romanticismo, periodo instaurador de genios, se tratara con dureza a los escritores mediocres, émulos e imitadores, plagiarios de “estilo” antes que verdaderos “ladrones de palabras”. A las Cartas Marruecas de Cadalso se les criticó su deuda con las Lettres Persanes de Voltaire; Galdós fue tachado de mero émulo de Balzac y su Comédie Humaine; a la Regenta de Leopoldo Alas Clarín su parentesco con Emma Bovary; y un largo vademecum mas, etc.






No obstante, no faltaron voces discordantes, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, una mayor libertad en utilizar los textos ajenos, invocando la imitación creativa como motor de la historia literaria. Isidore Duchase lanzó en sus Cantos el grito de guerra: “El plagio es necesario. El progreso lo necesita” y otros autores se encargaron de demostrar que se puede ser original a través de los textos y personajes de los demás.



El ejemplo más logrado podría ser la obra de Juan Montalvo, Capítulos del Quijote que se le olvidaron a Cervantes, en la senda del Licenciado Avellaneda; a contracorriente de la visión del Escritor y del proceso de creación que preconizaban la mayor parte de los escritores, que acabaría predominando, e inspira, en la actualidad, nuestro Derecho de Autor. Es de destacar que la historia de la institucionalización de los derechos de autor y su correlato anglosajón, el Copyright, viene acompañada desde fines del siglo XVIII y en el siglo XIX por una serie de figuras autoriales encarnadas sucesiva y respectivamente en cada país por distintos escritores con cierto peso. 






Así en el Reino Unido, este cometido lo realizaron, entre otros, William Coleridge y Chales Dickens (ambos autores, paradójicamente, han visto discutida la autoría de sus obras); en Estados Unidos, Mark Twain; en Francia, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (quien impulsó una campaña para proteger a los autores frente a los libreros/ editores que culminó en la primera Ley de Propiedad Intelectual durante la Revolución Francesa) y posteriormente Victor Hugo (el cual fundó la primera Sociedad de Autores). Este fenómeno, por el contrario, no parece tener figuras individuales destacadas en la literatura hispánica. 








Si bien, la aparición de la primera ley moderna específica es bastante precoz, siendo promulgada en dos órdenes de Carlos III en 1763 y 1764, la primera ordenanza que reconoce el derecho exclusivo de los autores es británica; se trata del denominado “Estatuto de la Reina Ana” de 1710, que fijaba además un periodo limitado de disfrute de los derechos para los herederos del autor. En España (y, nominalmente, en Hispanoamérica) las leyes borbónicas sobre la propiedad intelectual, así como muchas otras, fueron modificadas en las Cortes de Cádiz (decreto de 10 de junio de 1813), haciéndola más acorde al espíritu liberal de principios de siglo:




“I.– Que siendo los escritos una propiedad de su autor, éste sólo o quien tuviese su permiso, podrá imprimirlos durante la vida de aquel cuantas veces le conviniere, y no otro, ni aún con pretexto de notas o adiciones. Muerto el autor el derecho exclusivo de la reimprimir la obra pasará a sus herederos por el espacio de diez años, contados desde el fallecimiento de aquel.(...) III.– Pasado el término del que hablan los dos artículos precedentes, quedarán los impresos en el concepto de propiedad común y todos tendrán expedita la acción de reimprimirlos”.



A lo largo del siglo XIX, se afianzó este cambio de mentalidades, y se restringió paulatinamente el concepto de propiedad común, o de relatividad de la propiedad intelectual, al tiempo que se producían la profesionalización de la escritura y la progresiva mercantilización del arte. A estos fenómenos, habría de sumársele el grado mayor de internacionalización de la economía (globalización), la política y de la cultura, y la toma de conciencia sobre la necesidad de  acuerdos jurídicos mínimos que garantizaran la reciprocidad y garantía de derechos, de los nacionales en el extranjero y viceversa. 






Esta serie de factores favoreció la firma sucesiva de varios tratados internacionales, primero de forma bilateral y posteriormente en grandes convenciones internacionales –acuerdos a los que se llegó tras largos debates sobre el estatus del creador– dentro de un espíritu general capitalista y liberal (es decir individualista). 




La lista de tratados culminó con la firma de la Convención Universal en el siglo siguiente, siendo los principales el Convenio de París (1871) y Convenio de Berna (1886); estos tratados prefirieron una versión “fuerte”, del derecho de autor, incluyendo el Derecho Moral de Autor (debilitado en la Common Law contractual anglosajona), como un privilegio natural derivado del acto de creación, y por consiguiente sin necesidad de reivindicar ni formal ni burocráticamente la autoría para gozar de él (precepto vigente todavía).




La Convención Universal, acuerdo alcanzado en 1952 en el marco de las Naciones Unidas, como su nombre indica, tenía una clara intención de permanencia y de extenderse a todos los países, y a todas las "obras de espíritu", es decir, "todas las manifestaciones intelectuales o artísticas". La gran diferencia con las convenciones anteriores (Berna, Berlín, etc.) era que ponía fin a los acuerdos bilaterales, y aseguraba la protección más allá de las fronteras trans-nacionales. Fue el resultado de largas discusiones y de un difícil consenso entre las perspectiva mercantil-contractual (anglosajona) y la perspectiva moral (denominada continental).






La Unión Soviética logró incluir un Artículo V que autoriza una relavización del derecho de autor en materia de traducción, en favor de la libre difusión de ideas. Este artículo, suponía todo un avance en el concepto de la creación intelectual como patrimonio y diversidad culural de la humanidad. Venía a sancionar, de manera indirecta, el derecho al acceso de todos al saber. Significativamente, no se suele invocar este Artículo y su incidencia en la jurisprudencia nacional ha sido mínima.





La Convención Universal no menciona en ni ningún momento la infracción de la propiedad literaria. El término "plagio" no aparece en ningún tratado internacional. Ante la imposiblidad de definirlo, de diferenciarlo de la "falsificación" (ardua cuestíon debatida en Berna, por ejemplo), los delegados optaron por insistir en la parte de "protección de la obra" y dejar a cada Estado, la aplicación represiva y sancionadora. Además, en el tratado se insiste reiteradamente en el hecho de que se trata de un "acuerdo de mínimos", siendo libre cada estado de endurecer la protección otorgada cada obra:






A partir de la revisión en Paris de la Convención Universal, los Tratados no han hecho más que continuar el espíritu de la misma, extendiendo su protección al ámbito audiovisual y del software. Por su parte, los artistas y críticos hispanos parecen, en su mayoría, atenerse a la definición jurídica del “plagio”. A pesar de que, durante toda la historia de la literatura, el plagio, condenado o aceptado, practicado a hurtadillas o con desvergüenza,...ha sido una pieza siempre presente en el mecanismo de producción artística, su peso relativo ha sido siempre escaso en el discurso sobre la creación artística o sobre el estatus del artista. Ello no es debido, en nuestra opinión, a una falta de conciencia de artistas y críticos, sino a una suerte de "tabú" sobre los prerrequisitos ideológicos de la economía política del signo artístico (a partir de la formulación de Baudrillard).

A lo largo del siglo XX, las vanguardias han difuminado los límites entre el autor y la sociedad, la fenomenología, el estructuralismo y el post-estructuralismo han puesto en entredicho la dependencia del texto al Autor. Los experimentos dadaístas, los ready-made, los juegos combinatorios del OuLiPo, el Pop-Art, la parodia del arte de masas, y, más recientemente, el copyleft y el copyfight han puesto en evidencia reiteradamente la porosidad de los límites impuestos al texto artístico.


El copyleft es una nueva forma de entender la propiedad intelectual que se ha traducido en tipo de contrato de propiedad intelectual inédito hasta ahora en el mundo jurídico. Frente a la propiedad restrictiva del copyright © y de su correlato industrial, la marca registrada ®, ergo entidades jurídicas y contractuales que implican una conceptualización del bien cultural en cuanto mercancía, y privilegian una concepción "fuerte" de los derechos de autor, so ha surgido en la última década, una nueva modalidad jurídica que asume la relatividad de los derechos del autor frente a los del público o de otros creadores. 


De este modo, en lugar del clásico "queda prohibida la reproducción parcial o total, etc.", aquellos artistas y creadores que han escogido estos nuevos tipos de "licencias", permiten la reproducción, la difusión o incluso la utilización de sus obras, normalmente cuando no se utilicen con ánimo de lucro y siempre que se cite el origen de los fragmentos u obras utilizados. La contradicción con el copyright tradicional es sólo aparente. El artista/ autor no renuncia en ningún momento a la paternidad de la obra, es decir, guarda intacto sus derechos de autor. 

En cualquier caso, ningún autor, tras la Convención Universal, puede renunciar o ceder la paternidad de una obra de creación intelectual, incluso si firma un contrato de cesión o nunca llega a registrar la obra en el Registro de la Propiedad Intelectual). En este último aspecto, el copyleft se diferencia del mucho más radical copyfight.


Entre los contratos jurídicos que se acogen a la modalidad genérica de Copyleft, el más popular es el que ha sido difundido por la organización Creative Commons (fundada en 2001 por Lawrence Lessig, James Boyle y Michael Carroll). Ésta ha elaborado varios contratos-tipo para licencias de obras artísticas o intelectuales, según el grado de "apertura" de las mismas, la posibilidad de reproducirla, alterarla o generar nuevas obras con ella. Es, sin lugar a dudas, el contrato de copyleft más popular en la actualidad. 

La validez de las licencias de copyleft ha sido confirmada por sentencias en España, y está reconocida en varios países de América Latina, como, por ejemplo, Chile. El principal escollo que debe resolver esta modalidad de licencia radica en la salvaguarda del denominado “Derecho Moral de Autor” (que es, para el autor, el derecho, por ejemplo a la integridad de la obra, a retirarla del público o incluso a destruirla), que según la tradición europea y la Covención Universal, no es alienable, ni tiene límite temporal. Difícilmente se puede ejercer el Derecho Moral, cuando el autor ha perdido el control sobre la obra (cuando forma parte, por ejemplo, de la obra de otro autor).

Los defensores del copyfight, movimiento de contracultura actual, sostienen que: "la propiedad intelectual amenaza la creatividad artística y el progreso científico y tecnológico". Lo convencional del estatuto de la obra artística, el innegable mercantilismo de las redes de producción y distribución editorial y, por otra parte, el carácter indiscutiblemente comunitario y colectivo del lenguaje han contribuido a que la crítica de la propiedad intelectual adquiera un cariz decididamente político y contestatario. 

En resumidas cuentas, los defensores del copyfight no se rebelan contra la imposibilidad de tomar en concreto un personaje de un novelista determinado, protestan, en general, contra un sistema totalizante que hace de los derechos (adquiridos) sobre la obra artística, el mecanismo que cimienta el mercado hegemónico, con la lógica consecuencia de la reducción e imposición de la "oferta cultural".

Estas dos tendencias alternativas a la posición hegemónica de los derechos de autor, parecen contar con un creciente interés por parte de artistas y escritores del mundo hispano: en julio de 2005, se organizó unas jornadas en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, con el título “Copyfight”; y en septiembre de 2005, una exposición bajo el significativo título de “Plagiarismo” fue inaugurada en la Casa Encendida de Madrid. Los comisarios de la ésta última, Jordi Costa y Álex Mendívil, advierten que:



“.... Si bien podemos entender que los intereses del creador deben ser protegidos de alguna manera, lo que resulta paradójico es que ésos que se proclaman protectores del creador y de la originalidad de su obra, emprendan por otro lado bloqueos legales, económicos y de distribución a los creadores que se alejen del común denominador. Este sistema coercitivo y punitivo da como resultado una cultura homogénea, cortada por los mismos patrones, que acaba por proteger, y a la vez patrocinar, exclusivamente a los que se someten a ella. Todo ello conduce a la actual condición artística y cultural del plagio, entendido más como elemento de guerrilla que como instrumento alternativo de creación...”

Más recientemente, Pepe Monteserín ha gandado el Premio de Ensayo Gil-Albert de la ciudad de Valencia con una novela, "La conferencia". El plagio sostenible, donde el narrador intenta demostrar en la conferencia que da título a la novela que todo está ya dicho, "que toda la literatura es plagio". Aunque claro está, eso, como muchas otras cosas, ya lo había dicho Borges. El tiempo dirá si son los partidarios o los detractores del plagio los que tienen la última palabra.


En lo personal coincido plenamente con Borges, toda nuestra cultura es producto del plagio colectivo de generaciones anteriores...¿cómo podría ser de otra manera?. Sin importar cuan original sean mis escritos o los tuyos, siempre tendremos algún célebre literato, científico, poeta, filósofo, ensayista y en general creador, quien inconscientemente o preconcientemente nos prestará algo de su obra precedente. No existe en la literatura el 100 % de originalidad, como tampoco existe en ciencia alguna, ergo nunca partimos de la nada o de cero, so siempre nos tomamos de un algo, una idea, una hipótesis, un concepto o un legado para formular nuestra ostentaciones racionales, a veces creativas,  otras estéticas, la mayoría ni eso. Es el vinculo que une a la humanidad y la cultura en un todo, y es la fusión justamente de todas esas razones, acciones y omisiones las que hacen del ser humano una especie distinta. 

¿ES LA BUENA MEMORIA USINA DE PLAGIO?



¿Quiere la fuente?,...¿búsquela?



"LA PRÓXIMA VEZ QUE ME PLAGIEN ESTE POST O CUALQUIER OTRO, POR LO MENOS PONGAN MI FIRMA,...¿SI?" 


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+ comentarios + 4 comentarios

5 de enero de 2013, 21:06

Muy bueno, querido Ramón.

Siento no poder comentar mas a menudo tus aportes, pero tengo unos cuantos apartados para leerlos con calma, que lo merecen.

Un Gran Abrazo. Feliz 2013

Anónimo
3 de febrero de 2013, 17:07

Impresionante este blog, una joyita en muchos sentidos, Mis respetos al autor. Jovita33

Anónimo
24 de abril de 2013, 12:15

Peralta, sus escritos son una invitación al plagio, quiero que lo sepa. Enorme el trabajo volcado en esta website. Saludos. MarioM

10 de agosto de 2015, 10:57

lại. Khóe miệng hắn điểm một nụ cười khổ rồi quay trở về… ….Tuổi thọ của hắn vốn sắp bị cắt đứt, nên phải lấy tạm tuổi thọ của Kiền Phong. Lần này lại nhìn thấy Tu Chân Liên Minh Sứ Giả, bắt buộc phải buông bỏ tất cả… ….

Lúc hắn nhắm mắt thì lờ mờ nhớ lại trong điển tịch mà Nhất Đại Chu Tước Diệp Vô Ưu để lại từng nói, trên Chu Tước tinh từ đầu đến cuối đều có một vị Tu Chân Liên Minh Sứ Giả đồn trú, luân phiên thay thế vầ ẩn nấp rất kỹ…Rất sâu… ….
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Ánh mắt Vương Lâm chợt lóe lên, hắn chậm rãi lui về phía sau. Đúng lúc này, người đàn ông đeo mặt nạ xoay người nhìn về phía Vương lâm, cười nói:

-Đại Ngưu huynh! Không nhận ra ta sao?

Vương Lâm ngẩn người, nhìn chằm chẳm vào người này. Sau một lúc lâu, hai mắt hắn chợt lóe lên tinh quang. Người đàn ông đưa tay phải lên trên mặt nạ, hắn chậm rãi dùng tay lấy mặt nạ xuống để lộ ra bộ mặt thật.

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